Miles Davis et John Coltrane, la somme de deux contraires, comme le yin et le yang

Difficile de trouver personnages aussi différents que Miles Davis et John Coltrane. Le premier, aux traits fins, fluet, n’atteint pas le mètre soixante-dix. C’est pourquoi le saxophoniste Lester Young l’affuble du vilain sobriquet de « Midget » (« nabot »). Sa pratique de la boxe, en débordant du ring, affectera les hommes comme les femmes. John Coltrane en a fait les frais, de même que la danseuse Frances Taylor – elle fait partie de la distribution originale de la comédie musicale West Side Story à Broadway en 1957 –, que le trompettiste épouse en 1959. Il la fera renoncer à son métier pour « qu’elle reste à la maison ». Et s’opposera à ce qu’elle rejoigne le tournage de West Side Story, le film.

Miles Davis ne fait pas grand-chose pour se rendre sympathique lorsqu’il signe, en 1989, Miles. L’autobiographie (avec Quincy Troupe, La Table ronde, 2017), avec ses jugements sarcastiques et cassants. Considéré, pense-t-il, comme un « petit nègre arrogant » par les critiques blancs intellos et férus de jazz, il ne tait ni sa jalousie, ni son agressivité, ni sa forfanterie de séducteur impénitent. L’actrice Ava Gardner vient-elle l’écouter comme d’autres célébrités d’Hollywood, Elizabeth Taylor, Marlon Brando ou James Dean, au Café Bohemia ou au Birdland à New York ? « Si je l’avais voulu, il aurait pu se passer quelque chose », assure cette gravure de mode.

John Coltrane est à l’antipode, habillé comme l’as de pique, avec ces vêtements chiffonnés qui navrent son partenaire. Paisible, aimable, et réfugié dans la spiritualité depuis qu’il a tourné le dos à la drogue et à l’alcool. Une idée reçue – pas nécessairement fausse – voudrait que le jeu d’un musicien révèle sa personnalité. Avec ces deux-là, on obtient alors le yin et le yang, et inversement. Miles Davis devient « feutré, mélancolique, allègre », John Coltrane, « rugueux, volubile, explosif », écrit le critique Francis Marmande dans Le Monde en 2000 à l’occasion de la parution du coffret du Miles Davis & John Coltrane. L’intégrale des enregistrements Columbia 1955-1961.

A défaut d’être le plus impressionnant technicien de son instrument, le trompettiste a mis au point un phrasé absolument unique, immédiatement reconnaissable. Tout en douceur, avec des notes étirées et du legato (l’art de lier ces notes). Terence Blanchard s’incline ainsi devant « ce ton droit, la beauté de ce son, comment Miles pouvait exprimer autant d’émotions avec une simple mélodie ». « Avant lui, ajoute le trompettiste louisianais, j’avais écouté Clifford Brown [1930-1956], qui est complètement à l’opposé. » Un virtuose du be-bop puis du hard-bop, dont l’expression est souvent explosive.

« Ne pas gaspiller les notes »

Miles Davis reconnaît comme principale influence celle de son premier professeur, Elwood Buchanan, un patient du cabinet dentaire de son père. Chez les trompettistes, la mode, au début des années 1940, est de jouer à la manière de Harry James, dans une débauche de trémolos et de glissandos. A rebours, Elwood Buchanan apprend à son élève à retirer le vibrato et à travailler un son clair et rond dans les médiums – avec, au besoin, un petit coup de règle sur les phalanges. « Cesse de secouer toutes ces notes, de les faire trembloter, tu trembleras assez quand tu seras vieux ! », le somme-t-il.

« En fait, il met un peu de vibrato, mais c’est un vibrato naturel, constate le trompettiste suisse Erik Truffaz, qui a conçu avec le chanteur de flamenco et saxophoniste Antonio Lizana l’hommage New Sketches of Spain pour le centenaire de la naissance de Miles Davis. Surtout, avec Chet Baker et Tony Fruscella, il révolutionne la trompette en explorant les notes graves. Ce qui est extraordinaire chez lui est cette grâce inouïe. Et ça, ce n’est pas technique : c’est l’âme qui passe dans le son. Une sorte de halo magique. Chez quelqu’un comme Dizzy Gillespie, on ne peut dire qu’il y avait de la grâce dans le jeu, c’était surtout l’énergie qui impressionnait. »

L’importance d’Elwood Buchanan ne s’arrête pas là : c’est lui qui fait rencontrer à Miles Davis un ami trompettiste de Saint-Louis (Missouri). Clark Terry devient un des maîtres du jeune musicien, notamment pour l’emploi du bugle, un petit tuba. A New York, Freddie Webster prend le relais, jusqu’à sa mort en 1947 dans un hôtel de Chicago (Illinois), à l’âge de 30 ans. « Son style évoquait les musiciens de Saint-Louis : un gros son, chantant, pas trop de notes, pas de tempos très rapides, écrit Miles Davis à son sujet. Il aimait les thèmes sur tempo médium, les ballades. Comme moi. J’adorais sa façon de jouer, de ne pas gaspiller les notes, cette grosse sonorité, chaleureuse et moelleuse. »

Cette formation le convainc des vertus du less is more – peu est mieux –, principe qui domine l’architecture de son temps et l’arrange bien : « Je n’ai jamais aimé faire des gammes. J’ai toujours essayé de jouer les notes les plus importantes d’un accord, de les démonter. » Membre, entre 1945 et 1948, du quintette du saxophoniste Charlie Parker, le trompettiste commence à développer une « approche personnelle du be-bop », mettant l’accent « sur le lyrisme, l’économie du jeu et un intrigant mélange de force et de vulnérabilité », comme le relève le critique Bob Blumenthal. Peut-être aussi par nécessité : s’engager dans une course à la virtuosité avec son prédécesseur, Dizzy Gillespie, est un combat perdu d’avance.

Miles Davis trouve ainsi son propre son. En 1946, il commence à expérimenter une sourdine Harmon (du nom d’un promoteur de sport et de jazz), dite aussi « wah-wah » ou, depuis, « Miles ». Son anneau en liège fermant le pavillon emprisonne l’air qui passe par un tube cylindrique. Dans la décennie 1950, le trompettiste en révolutionne l’emploi en retirant la tige qui permettait de produire ces « coin-coin » que l’on entend dans le jazz de l’entre-deux-guerres. Au profit d’un murmure métallique qui stupéfie les spectateurs du Festival de jazz de Newport (Rhode Island) en juillet 1955.

John Coltrane, lui, tarde à trouver son style. Son passage progressif du saxophone alto au ténor a un premier mérite : le libérer de l’emprise qu’exerce Charlie Parker sur le premier vent. Ensuite, il sue sang et eau sur les puissants arpèges de Coleman Hawkins, qu’il agrège au jeu plus relâché et flottant de Lester Young. La synthèse ne permet pas encore de forger l’adjectif « coltranien ».

Bourreau de travail

Tout change quand le saxophoniste est réintégré dans le quintette de Miles Davis en décembre 1957. Le leader ne le reconnaît plus. Les deux musiciens n’ont guère d’atomes crochus en dehors de la musique, ils ne se fréquentent pas après le concert ou la séance d’enregistrement. Avant le retour de John Coltrane, c’était parce que Miles Davis, lui-même revenu des gouffres, évitait prudemment la compagnie des junkies. Depuis, son camarade, débarrassé à son tour de l’addiction, ne sort plus. Coltrane a toujours été un bourreau de travail. Désormais, relève son partenaire, il semble « investi d’une mission ». Après les trois sets réglementaires, le saxophoniste retourne bosser dans sa chambre d’hôtel. Aucune distraction. « Une nana se serait plantée à poil devant lui qu’il ne l’aurait même pas vue », ricane le trompettiste.

Cette métamorphose est liée aux six mois qu’il a passés en résidence au Five Spot Café à New York, dans le quartette du pianiste et compositeur Thelonious Monk. « Un architecte musical de premier ordre », commentera Coltrane dans le magazine américain de jazz DownBeat en septembre 1960 : « J’ai ressenti son enseignement dans tous les domaines – à travers les sensations, théoriquement, techniquement. Je lui parlais de mes problèmes musicaux, il s’asseyait au piano et me montrait les réponses simplement en les jouant. » Coltrane, qui surnomme Miles Davis « le professeur », s’en est trouvé un autre.

Déterminante pour la suite de sa carrière est la technique du multiphonique, permettant de jouer deux ou trois notes simultanément. « Monk a regardé mon sax et a ressenti mécaniquement ce qu’il fallait faire pour obtenir cet effet », expliquera Coltrane. « Des harmoniques vibrantes avec des doigtés alternatifs : avec un do, on peut faire sonner le sol », précise le saxophoniste Raphaël Imbert, qui célébrera les 100 ans du musicien le 12 septembre à la Maison de la radio et de la musique, à Paris, avec le concert Trane’s Now. « Coltrane est le premier à jouer au sax ce que fait Monk au piano. »

Miles Davis, qui reconnaît lui-même l’influence de Monk pour l’utilisation de l’espace dans ses solos – en dépit de deux séances sans lendemain qui les ont réunis en 1954 – constate le résultat : à son retour dans sa formation, Coltrane est devenu « le saxophoniste le plus puissant et rapide » qu’il ait vu : « Il pouvait jouer très vite et très fort en même temps, ce qui est difficile (…). Quand il portait un saxophone à la bouche, on l’aurait cru possédé. »

Dans les pages de DownBeat, en octobre 1958, Coltrane ne tarit pas non plus d’éloges. Il affirme que Miles Davis est celui qui exerce la plus grande influence « sur la plupart des musiciens modernes aujourd’hui » : « Il n’est pas de domaine harmonique qu’il n’ait brisé. Ecouter simplement la beauté de son jeu ouvre des portes (…). Miles m’a montré des possibilités dans la substitution d’accords et de nouvelles progressions. »

« Miles Davis a joué effectivement pour Coltrane un rôle de révélateur, fonction qu’ont tenue peu de musiciens dans le jazz, sinon Duke Ellington et Art Blakey, ajoute Raphaël Imbert. Coltrane le fera par la suite avec ce que j’ai appelé “la confrérie du souffle”. En allant plus loin que Miles Davis, Coltrane sera un musicien qui libère. Et celui qui lui a montré cela est Monk : quand Miles reproche – gentiment – à Coltrane de jouer trop longtemps, Monk laisse au soliste tout le temps qu’il lui faut en s’éclipsant. »

Toujours en octobre 1958 paraît chez Prestige Soultrane, quatrième album en leader de Coltrane. Il a été enregistré le 7 février, trois jours après la deuxième séance de Milestones, album de son retour dans le quintette de Miles Davis agrandi en sextette. Le critique de DownBeat, Ira Gitler, signe les notes de pochette et emploie pour décrire le jeu du saxophoniste dans Russian Lullaby, d’Irving Berlin, une expression vouée à la postérité : « Sheets of sound » (« nappes de son »). Une cascade d’arpèges déversés à grande vitesse, rafale de notes exécutées en quintuplets (cinq doubles croches dans la durée d’une noire), sextuplets et septuplets.

« Ses improvisations à notes multiples étaient si épaisses et complexes qu’elles semblaient s’écouler toutes seules du saxophone, se souviendra Ira Gitler dans Chasin’ The Trane (Da Capo Press, 1976, Denoël, 1984 pour la traduction française), première biographie du musicien publiée neuf ans après sa mort par J. C. Thomas. Ce flot continu et ininterrompu d’idées m’a vraiment frappé. C’était presque surhumain, et la quantité d’énergie qu’il déployait aurait pu faire décoller un vaisseau spatial. »

Dans son autobiographie, Miles Davis ne cache pas le souverain mépris que lui inspirent les critiques de jazz. Il en est toutefois un qui trouve grâce à ses yeux : Whitney Balliett, de l’hebdomadaire The New Yorker. Le seul qu’il cite pour son appréciation, en mai 1958, de la complémentarité avec Coltrane : le saxophoniste a « un ton sec, non dégauchi, qui met en valeur Davis, comme une monture grossière pour une belle pierre ». Diamant, ça lui convient.